|
Alex de Vrede is in 1944 in Maastricht geboren, bezocht daar de
Stadsacademie om enige jaren later, het is inmiddels 1970, in Arnhem op de
Academie voor Beeldende Kunsten de opleiding tot leraar MO-tekenen af te ronden.
Tot de dag van vandaag verdeelt de Vrede zijn tijd tussen lesgeven en
schilderen. Jarenlang schaafde hij binnen de beslotenheid van zijn atelier
aan techniek en concept, met zo nu en dan een bescheiden tentoonstelling.
Sinds het begin van de tachtiger jaren intensiveerde hij het schilderen, en
mede onder invloed van het succes van de laatste jaren vullen zijn dagen
zich meer en meer met het schilderen. Dat het mensdom aan elkaar hangt van gewoonten is een uitspraak die weinig opzien zal baren. Dat soms uit het oog wordt verloren waarom een bepaalde gewoonte in zwang blijft is eveneens een weinig schokkende constatering. Dat deze eeuw vele gewoonten van hun voetstuk zijn getrokken, ook dat is alweer decennia lang gewoon. In dat laatste ambieëren kunstenaars graag voorop te lopen. En dus is het hele scala aan technische en conceptuele mogelijkheden uitentreuren binnenstebuiten en ondersteboven gekeerd, tot en met afschaffing van het schilderij, en vice versa. Merkwaardig genoeg is er één aspect dat alle revoluties en evoluties kennelijk onopgemerkt heeft kunnen doorstaan: de onuitroeibare en verder practische gewoonte om schilderijen met rechte lijnen af te bakenen. Je kunt aanvoeren dat daar practische redenen voor zijn. Een lijst is recht en dient ter bescherming van het schilderij, dat dan ook maar beter recht van rand kan zijn. Een houvast om het op te hangen, en heel vroeger misschien om het paneel een beetje vlak en bij elkaar te houden: nog steeds de lijst als verklaring. Je zou kunnen aanvoeren dat de principes van de compositieleer het beste tot hun recht komen binnen een rondom recht afgekaderd vlak, maar dat is nog maar de vraag, want liggen van sommige schilderijen de verdwijnpunten immers niet ver buiten het geschilderde oppervlak? Zo zijn er nog wel meer aanvaardbare redenen te verzinnen. Ik ben niet de enige die zich door de ongewone schilderijen van Alex de Vrede van zijn apropos liet afbrengen, en niet alleen trok de buitenwereld zijn wenkbrauwen vragend op, ook de Vrede zelf heeft zich jarenlang licht verbijsterd afgevraagd wat hem in hemelsnaam bezielde niet alleen naar het penseel, maar minstens even enthousiast naar de figuurzaag te grijpen. Want laat daar geen misverstand over bestaan: het is geen moment bij Alex de Vrede opgekomen zich als vernieuwer in de schilderkunst voor te doen, want waar hij zich nu naar hartelust aan overgeeft is het gevolg van een onweerstaanbare drang, waartegen hij zijn oorspronkelijke verzet maar heeft gestaakt. Nu zal daar niet vreemd aan zijn geweest dat het figuurzagen decennia lang de enige bezigheid was waarin het Nederlandse volk zijn creativiteit kon botvieren. Pas nadat splinterig triplex, nog net niet op de bon, en brekende zaagjes werden verdrongen door een scala aan materialen en een macht aan electrisch aangedreven apparatuur, en na het verstommen daarvan de schildersdoos -niet zomaar met plakjes waterverf, maar met heuse tubes- mocht inspelen op de onstuimig wassende schildersdrift, kon de vergetelheid zich ontfermen over deze eenvoudige bezigheid. En nog lijkt dat kennelijk te kort geleden. Hoe in het oog springend dit specifieke kenmerk van de schilderijen van Alex de Vrede ook is, en hoe boeiend ook de overpeinzingen, de essentieële kwaliteit schuilt wel degelijk in vertrouwde zaken als compositie, spel van licht en in belangrijke mate in de thematiek achter de geschilderde voorwerpen. Bij nadere beschouwing blijken de opstellingen van lichtelijk ongewoon tot knap absurd gekarakteriseerd te kunnen worden. In een optisch perspectief van krap tien centimeter balanceert een ogenschijnlijk ratjetoe van voorwerpen in een wankel evenwicht, daarbij schaduwen werpend in een patroon, dat een zelfstandig leven lijkt te leiden in een geometrisch abstacte wereld. Het samenstellen van de opstelling is dan ook iets waar de Vrede veel tijd voor uittrekt. De volgende fase is het maken van een tekening, om te onderzoeken of deze drie-dimensionale realiteit zich laat reduceren tot een twee-dimensionale illusie. Anders dan bij zijn vakbroeders gebruikelijk is heeft het daglicht, met zijn steeds veranderende intensiteit en richting, hier geen stem in het kapittel, en worden dientengevolge alle ramen zorgvuldig geblindeerd. Dat blijft zo tot het paneel af is. Een goedgekeurde compositie wordt in fasen op een paneel van masoniet getekend, steeds zo dun mogelijk en zo nodig telkens bijna weggeschuurd. Het zagen kan nu beginnen. Daar schuilt iets zeer definitiefs in. Wie het echte gevoel voor dimensies heeft, weet dat een halve millimeter ernaast een onaanvaardbare balansverstoring kan veroorzaken, en wat er eenmaal van het paneel is afgezaagd, kan er nooit meer aan. Dat is wel wat anders dan een lijn binnen het vlak van een paneel, die met enige handigheid nog wel verplaatst kan worden. Tenslotte vangt dan het monnikenwerk van het schilderen aan. De juiste dosering van het licht speelt hierbij een cruciale rol. Het rechte vlak duikt hier toch weer op, want niet alleen kent het uitgezaagde paneel een centrum en secundaire partijen, maar ook blijken de uiterste punten van het paneel alsnog een begrenzing te suggereren, aan de logica waarvan de schilder zich op geen enkele manier kan onttrekken. Hetgeen de volgende filosofisch aandoende vraagstelling oplevert: zou het mogelijk zijn een rechthoekig schilderij te maken, dat zijn eigenlijke begrenzing buiten het feitelijke paneel suggereert, zonder dat je kunt zeggen dat er iets mis is aan het schilderij zelf? Wie zei er dat alles al was uitgeprobeerd? |