BACK to Voorzaat     BACK to Publications

Theo Voorzaat

INLEIDING Een van de problemen in de westerse wereld is de vraag wat kunst is en wat niet, wie kunstenaar en wie niet. Ook heeft een belangrijk deel van de westerlingen problemen met het nut van kunst, en als er al een iets mooi vindt, hoe leg je dat dan toch uit aan al die onverschillige derden. De grote verscheidenheid aan stromingen in de beeldende kunst maakt het er allemaaal niet makkelijker op. Niet alleen zijn er grote groepen mensen die zich bezig houden met het brandende vraagstuk of kunst onmisbaar is, binnen de kunstwereld zelf staan de aanbidders van de verschillende stromingen bijkans op voet van oorlog met elkaar. Om beurten hekelt de ene groep, hoewel discussies in werkelijkheid niet zo ordelijk verlopen, de onzinnigheid en de overbodigheid van wat de andere groep als toppunt van zintuiglijk en geestelijk genot ervaart. Daargelaten of de gebruikte argumenten zinnig zijn, nooit zullen zij enige verandering bewerkstelligen in de vaststaande mening van de tegenpartij. Voordat iemand de indruk krijgt dat schrijver dezes de grote wijze wil uithangen: ik ben, als mijn medemensen, beperkt en kortzichtig en heb slechts langs rationele weg me een tolerante houding eigen gemaakt. Alles begrijpen is zeer saai, alles mooi vinden eveneens. Juist contrasten vormen de voedingsbodem waarop de gelukzalige gewaarwording van de herkenning gedijt. Op welk terrein de herkenning betrekking heeft is volslagen onbelangrijk. Een absoluut gelijk is er niet uit te distilleren, zelfs het dienen van hogere waarden is een discutabele zaak, in goed nederlands heet dat: de wens is de vader van de gedachte. In dit verband is het grappig te bedenken dat het hedendaagse realisme het voordeel heeft te worden verguisd door culturele gezagsdragers, en niet gebukt te gaan onder de hooggespannen verwachtingen van ombuiging der geesten en omwoeling der maatschappij, en aldus kan bogen op een grotere effectiviteit. Zou het verantwoord zijn de hernieuwde opkomst van het realisme geduende de laatste decennia - het is goed te beseffen dat het nooit echt verdwenen is - uit te leggen als een toenemende behoefte van kunstenaars om emoties en overtuigingen te articuleren. Niet alleen maar laten merken dat ze er zijn, maar ook uitwerken en naar buiten brengen. Dat gebeurt overigens in meerdere stromingen in de beeldende kunst, met wisselend resultaat voor de verstaanbaarheid. Het realisme heeft een streepje voor ten aanzien van die verstaanbaarheid, maar pas op, het is niet altijd wat het lijkt. Het begrip subjectief is hier het sleutelwoord. De realistisch werkende schilder vertaalt in een leesbaar beeld wat hij bewust ervaart. Hij schuift met de werkelijkheid, vertekent die zo nodig, versterkt of isoleert bepaalde elementen, en hij fantaseert, al lijkt dat in tegenspraak met de letterlijke betekenis van het woord realisme. Deze wijze van uitdrukken mag dan een voortgang lijken van een eeuwenoude traditie, en is dat in technisch opzicht ook, inhoudelijk echter heeft het hedendaagse realisme zich losgemaakt van een patroon van actie en reactie, zoals dat in de beeldende kunst schering en inslag is. Anders gezegd, de "slingerbeweging tussen formalisme en antiformalisme" (Arnold Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst) is niet meer bruikbaar als model bij de plaatsbepaling van de hedendaagse realist. De realistische wijze van schilderen wordt overal voor gebruikt. De boodschap kan meer of minder gearticuleerd zijn, gedragen worden door een protest, of zich voordoen als een welkome aanleiding om de chaos van het hedendaagse bestaan tijdelijk te ontvluchten. De weg voert dan weer over formalistisch, dan weer over antiformalistisch gebied. Anders dan vele voorgaande stromingen, zoals het impressionisme en het kubisme, om maar iets willekeurigs te noemen, is het hedendaags realisme een moeilijk te omschrijven beweging, waarvan de gemeenschappelijke noemer van het idioom nog de meest voor de hand liggende is. Waar veel kunststromingen gekenmerkt worden door een verband tussen gedachtegang en wijze van stileren, daar kent het hedendaagse realisme deze twee-eenheid niet. In het kubisme is het verzet tegen de illusie van de derde dimensie op het platte vlak van het schilderij onlosmakelijk verbonden met de kubistische wijze van schilderen. Het uitgangspunt wordt geschraagd door het kunstwerk, of omgekeerd. In het hedendaagse realisme is dat anders. In een en hetzelfde idioom wordt de wereld zowel geromantiseerd als ontluisterd. De ene schilder reikt naar poetische exaltatie, de ander verstijft in huiveringwekkende vervreemding. Het is zowel ontvluchten van de naakte waarheid, of noem het verlangen naar de rust van het verloren paradijs, als hard potest tegen hypocrisie en dreigende ondergang. Het is niet ondenkbaar dat in de nabije toekomst aparte richtingen, zich van elkaar onderscheidend door een verschillende gerichtheid op onderwerp en doelstelling, zullen uitkristalliseren. Niet dat dat nodig is, maar lezen van kunstgeschiedenis is kennis nemen van rubrieken, stromingen, stijlen en wat dies meer zij, als het goed is geprojecteerd tegen de sociale structuur van dat moment. Dat zal wel zo blijven. Maakt men een voorlopig onderscheid in de heterogene verzameling van kunstenaars, die met elkaar het hedendaagse realisme gestalte geven, dan is Voorzaat in te delen in de groep die zich toespitst op een maatschappij-kritische beschouwing. HET GEHEIM Geen fenomeen echter laat zich zo een voudig beschrijven. Het is te makkelijk om te zeggen dat Voorzaat zich hoofdzakelijk met doem en ondergang bezighoudt. Zo op het oog slaagt hij erin het naargeestige mooi te maken. Maar hoe? De hang naar leven in een harmonische wereld laat hij niet los, maar ook verbloemt hij zijn angst voor de onhaalbaarheid daarvan niet. Dat resulteert in de merkwaardige combinatie van eliminatie van de mens en het mooi maken van verval. Maar het geheim van de aantrekkingingkracht van zijn werk is daarmee niet doorgrond. Een belangrijk element daarin is het licht dat hij schildert, in feite dus de kleuren die hij gebruikt. Nu is iedere leek tot op zekere hoogte vertrouwd met kleurmengen. Bij het inschenken van koffie immers is de kleur van het mengsel koffie en koffiemelk een duidelijke indicatie voor de smaak. De gemiddelde koffiedrinker weet heel wat conclusies te trekken uit het toevoegen van een eenvoudige scheut koffiemelk: de koffie is te sterk of te slap, de scheut melk is te kein of te groot, en gevorderden zien ook nog of de koffie oud is of vers. Met kleur en licht in de schilderijen van Voorzaat is ook zoiets aan de hand, met één groot verschil. De toeschouwer is geboeid, herkent als het ware de juiste verhoudingen in kleur, compositie en thema, maar na alle technische geanalyseer blijft toch het hoe voor hem verborgen. Voorzaat weet zich van zodanige kleuren te bedienen dat het licht in zijn landschappen, stadsgezichten en stillevens bepalend is voor de stemming. Datzelfde licht bindt de niet zelden strijdige elementen waaruit zijn schilderijen zijn opgebouwd. Hoe zijn anders de ontluisterende ruines en de dreigende aanwezigheid van onverklaarbare electronische installaties te rijmen met romantisch aandoende landschappen, in zoverre dat ze er niet door verstoord worden. Verlaten, dat wel, maar van een onweerstaanbare aantrekkingskracht. In mijn persoonlijke visie zijn er twee hoofdzaken aan te geven, die van elkaars strijdigheid geen last hebben, omdat ze excellereren op twee verschillende niveaus van abstractie. Voorzaat, als mens van deze aarde,heeft ondanks alle doem en dreiging en zijn angst voor de zelfvernietigingsdrang van het menselijk ras, zijn natuurlijke instinct van overleven niet verloren. Slapeloze nachten, bij wijze van spreken, weerhouden hem niet overdag het schone dat er nog is te zien, zich al schilderend in te zetten voor het behoud en het weer te geven. Toch lijkt zijn werk ook doordrongen van een kosmische machteloosheid. Het heelal kent geen waardeoordeel, slechts een opeenvolgen van gebeurtenissen, van opkomst en verdwijnen in wisselende contexten. De mens is in dat geheel een nietig stofje, mag zich, als hij daar prijs op stelt, een schakel in het geheel noemen. Ook dat gevoel van nietigheid is sterk aanwezig in de schilderijen van Voorzaat. De overhand echter heeft de machteloosheid van de ene mens tegenover de onpeilbare krachten die de andere mens heeft opgeroepen. Ja, zelfs een zekere mate van verwijt jegens de slaafse houding van de gemiddelde mens klinkt door in zijn schilderijen. Het mag dan raadselachtig en bedreigend zijn waar de weinige in zijn schilderijen nog aanwezige mensen nog geconfronteerd worden -en dat op een wijze die nog weinig hoop voor de toekomst overlaat- ze hebben het zelf zover laten komen. Merkwaardigerwijs heeft dat verhulde feit tot gevolg dat de toeschouwer zich maar ten dele kan identificeren met het droevig lot dat zijn geschilderde medemens ten deel is gevallen, en dat verklaart wellicht ook voor een deel de overrompelende bewondering voor het werk van Voorzaat, ondanks de in feite angstaanjagende teneur van de geschilderde taferelen. Het ligt dan ook niet in Voorzaats aard zich te beschouwen als de onheilsprofeet van dit tijdperk. Een noordelijk aandoende nuchterheid weerhoudt hem ervan de zeepkist te grijpen en te proberen de mensheid te verbeteren. Laten zien hoe mensen zijn is één ding, wat ze er mee doen is een ander. BIOGRAFISCH ALLERLEI De gewoonte van het vermelden van biografische gegevens van een kunstenaar gaat, als het goed is, verder dan een verplicht nummer. Heeft een schilder eenmaal het punt bereikt dat zijn werk opvalt en bewonderd wordt, dan ontstaat er vanzelf belangstelling voor zijn levensloop. De amateurpsycholoog, die in ieder van ons schuilt, probeert verband te leggen tussen de meestal schaarse en fragmentarische gegevens die beschikbaar zijn en het werk zelf. Of het beeld dat de schilder de toeschouwer voorschotelt geheel verhelderd wordt door het uitmeten van zijn levensloop, of dat het de raadsels alleen maar groter maakt lijkt van ondergeschikt belang. Er moet iets inzitten dat alle mensen eigen is, en liefst ook nog iets dat we in onze eigen dromen koesteren en in anderen bewonderen kunnen. In het algemeen speelt het hebben van een bijzonder talent een belangrijke rol in dit geheel, en hoe groter het contrast is tussen de basisgegevens van geboren zijn en de daarop volgende levensloop en dit talent, hoe meer dit tot de verbeelding spreekt. Wie kent niet de dagdromen, waarin men zich vanuit gewone dagelijkse situaties tot de held van het vaderland ziet uitgroeien, en die met een eenvoudige knip van de vinger als een zeepbel uiteenspatten. En hoe fascinerend kan het daarom niet zijn in het werkelijk talent van iemand anders een stukje van die dagdroom terug te vinden. Zonder het nu te doen voorkomen dat er een blauwdruk bestaat waarin staat beschreven hoe grote schilders tot de ontplooiing van hun talenten komen, is het opmerkelijk te constateren dat de eerste dertig jaar van het leven van Voorzaat slechts in beperkte mate in het teken van zijn schilderkunstige talenten staan. Dat wil niet zeggen dat er geen feiten te vermelden zijn die al in een vroeg stadium wijzen op de aanwezigheid ervan. Theo Voorzaat werd geboren in Rotterdam, als zoon van een sjouwerman, op de tweede maart van het vooroorlogse jaar 1938. Dit was nog vroeg genoeg om als opgroeiend kind de verschrikkingen van de oorlog bewust mee te maken en met het veelvuldig in zijn werk terugkomende verval in het achterhoofd zou de conclusie voor de hand kunnen liggen dat Voorzaat daar op jonge leeftijd ook direct mee geconfronteerd is. Dat is evenwel niet het geval. Hem staan in ieder geval geen beelden van dien aard bij, en hoogstens is de veronderstelling gewettigd dat een jarenlang verblijf in het gehavende Rotterdam toch van invloed is geweest op de vorming van zijn persoonlijkheid. Al op de lagere school scoorde hij hoge cijfers met tekenen -iets dat hij met veel plezier deed-, maar de keuze van verder onderwijs werd door zijn kennelijke aanleg op dit gebied gehonoreerd met de ambachtsschool, afdeling "etaleren-decoreren", en daar leerde hij voornamelijk plamuren en schuren. In zijn vrije tijd vulde hij menig doek en blad papier, en de enige die hem daarin steunde was buurman ome Leen, die heipalen sleepte met behulp van paarden, die als communist heftige maar vriendschappelijke disputen had met Voorzaats katholieke vader, die bovendien kon vloeken en luidkeels zong als hij op de waranda zat te schilderen. Het is duidelijk, ome Leen was een enthousiast amateur. Niet speciaal daarom kwam de gedachte niet bij Voorzaat op het schilderen en tekenen als meer dan een aangename vrijetijdsbesteding te beschouwen, en ook werd het hem niet verboden. De mogelijkheid als kunstenaar, een woord uit een andere wereld, het dagelijks brood te verdienen werd eenvoudig niet in overweging genomen. De adviezen van ome Leen, die regelmatig met de ogen knipperde om wat de jonge Voorzaat hem toonde, waren niet aan dovemansoren verspild. Het is voor ieder autodidact, jong of oud, een lange weg die bewandeld moet worden voordat voldoende vaardigheid en materiaalkennis vergaard is om in ieder geval in technisch opzicht een gaaf werkstuk te vervaardigen en zodoende was het voor Voorzaat leerzaam en stimulerend te vernemen van ome Leen hoe met het aanbrengen van licht en donker, alleen al met een simpel potlood, het juiste perspectief bereikt wordt. Dat ging heel eenvoudig. Voorzaat maakte een tekening en de buurman bracht met zijn potlood waar nodig correcties aan in de schaduwen. Olieverf kwam er niet aan te pas. Die techniek heeft Voorzaaat zich zonder hulp van buiten eigen gemaakt. Na de ambachtsschool was het inmiddels wel duidelijk dat Voorzaat een meer dan middelmatig talent had en een aanvaardbaar compromis was dat hij zich inschreef op de avondopleiding van de Rotterdamse academie voor Beeldende Kunsten, afdeling publiciteit. Dat was nog als een goed vak te beschouwen, want, put Voorzaat uit zijn herinnering, het heette toen nog "kunstschilder, dat wordt je toch niet, dat is zuipen en feestvieren". Bevredigend was die opleiding echter niet en, hunkerend naar het echte schilderen, stapte hij na twee jaar de maatschappij in. Tot ongeveer zijn dertigste vervulde hij professies als vrachtwagenchauffeur, postbode en lettertekenaar, en hield hij zich voornamelijk in de weekenden bezig met schilderen. Voorzover niet althans zijn andere hobby, het motorrijden, hem zelfs penseel en tubes regelmatig links deden laten liggen, was dat toch een belangrijke periode waarin hij alle mogelijke stijlen en technieken uitprobeerde totdat hij ten lange leste belandde bij de manier van schilderen waarin hij echt zijn draai vond en die hij nu nog hanteert. Want ook de motor is jarenlang zijn lust en zijn leven geweest, compleet met wedstrijden en valpartijen. Ik kan me nog levendig herinneren hoe Voorzaat, gedurende de eerste jaren dat hij in de galerie exposeerde, stevig in leer verpakt op een zware motor voor kwam daveren. De robuuste tweewieler was op dat moment nog slechts een erfenis uit wildere tijden, want rond zijn dertigste nam hij het besluit zijn leven geheel aan het schilderen te wijden. Dat besluit viel samen met het ontslag als lettertekenaar, en aangezien hij op dat moment nog geen gezin had gesticht kon hij het zich veroorloven zich over te leveren aan de onzekerheden van het kunstenaarsbestaan. Zijn eerste echte tentoonstelling vond plaats bij de inmiddels opgeheven galerie Liernur te Den Haag. Want wat doet een kunstenaar die de wereld wil tonen wat hij maakt. Die stapt een galerie binnen en stelt zijn vraag. Het eerste adres waar hij met dertig paneeltjes binnen stapte was Nouvelles Images, waar hij wel koffie met gebak kreeg, maar geen tentoonstelling, omdat zijn werk er niet thuishoorde. De tweede galerie was raak, bij de genoemde galerie Liernur kreeg hij een tentoonstelling die meteen al een success werd. De prijzen waren nog even klein als de schilderijtjes, de lijstjes nog slechts smalle latjes en wie kon bevroeden hoe elke volgende tentoonstelling het succes van de voorgaande zou overtreffen. Betrekkelijk toevallig kwam hij in Amsterdam terecht bij galerie Lieve Hemel, stoot je hoofd niet, waar hij sindsdien vrijwel al zijn werk tentoonstelde. VAN SYMBOLEN Er is in het werk van Voorzaat ontegenzeggelijk sprake van symbolen, en in veel gevallen van situaties die binnen de beslotenheid van het schilderij een symbolische betekenis krijgen. Het woord symbool is hier wat misleidend. Het veronderstelt bekendheid met de achterliggende betekenis, en in dit geval wordt de betekenis pas duidelijk na het aanschouwen van een aantal van z´n schilderijen. Hij geeft, met andere woorden, aan niet als zodanig bekende voorwerpen de uitstraling van een symbool door ze in steeds verschillende situaties te laten terugkeren en daar de reeds aanwezige niet zo vrolijke sfeer op niet mis te verstane wijze te accentueren. Een goed voorbeeld daarvan is de bolvorm. In allerlei denkbare en niet denkbare situaties verstoort de bol romantisch te noemen sferen in zijn schilderijen. Het is onduidelijk uit welk materiaal de bol bestaat, het is ook een raadsel of, wanneer en hoe de bol tot actie zal overgaan. In het ene schilderij ligt hij loodzwaar en onaantastbaar terneer, in een andere barst hij uit een muur te voorschijn, in een derde zweeft een formatie bollen op het centrum van het schilderij aan, of juist daar vandaan. Sommige bollen stralen licht uit, zoals licht op zich ook dikwijls een ontregelende factor is. Binnen een schilderij is soms sprake van twee of meer lichtbronnen, die zich niet noodzakelijk binnen het gezichtsveld bevinden. Deze ingreep gebruikt Voorzaat op twee heel verschillende manieren. In zijn idioom is het bijna vanzelfsprekend dat er een dreigend effect van uit gaat, maar tegelijkertijd benut hij dit middel om de onopgemerkte schoonheid van een vervallen en groen uitgeslagen huis ten volle uit te laten komen. Het is tenslotte geen doen om uitsluitend waarschuwend en begaan met het menselijk lot door het leven te gaan. Het proces van het natuurlijke verval, zonder enige bijbedoelingen, is iets wat Voorzaat mateloos boeit. Als het aan hem lag werd er gesloopt noch gerestaureerd. Wat de tijd en de elementen eendrachtig tot stand brengen mag door niemand verstoord worden. Maar de werkelijkheid is anders. Dikwijls, om niet te zeggen meestal, moet hij zich haasten om een object dat hij onderhanden heeft, te voltooien voordat het gesloopt wordt. Slopersbal en slopershamer zijn hem dikwijls voor en laten hem slechts een schets om zijn voorgenomen plannen uit te voeren. De rol van de mens in Voorzaats schilderijen is een zeer ondergeschikte. Menselijke wezens figuren doorgaans als slaafse, soms in transparante cocons gehulde massaproducten of geven uiting aan een panische angst. Er is weinig zelfstandigs meer over van wie toch alle onheil uiteindelijk zelf heeft afgeroepen: de mens zelf. Slechts in een paar schilderijen gedraagt een menselijk wezen zich wat stoicijnser, en vrijwel altijd heeft Voorzaat dan zichzelf geschilderd, achter de ezel of puinruimend. Dit is een van de redenen om aan te nemen dat hij zich ondanks alle dramatische mondiale ontwikkelingen toch nog betrekkelijk nuchter opstelt. Dat is namelijk een vraag die zich bij de toeschouwer al kijkend opwerpt: hoe staat het met de somberheid van Voorzaat zelf. Uitgaande van de onderwerpen en sferen in zijn schilderijen is er ruimte genoeg een globaal beeld van zijn karakter te formuleren. Het gevaar van een interpretatie die naast de waarheid staat, ligt voor de hand. Een dreigende lucht hoeft nog niet voort te vloeien uit een somber karakter, en daarnaar gevraagd is dan ook zijn antwoord dat hij een sombere lucht mooi vindt. "En blauwe lucht zal ik nooit schilderen. Herfst, stormweer, dat spreekt me aan". Het is al net zo als zijn voorliefde voor ruines. Bij wijze van spreken met een glimlach om de lippen rangschikt hij zijn donderwolken aan het firmament. Niet omdat hij geen oog heeft voor de werkelijke ellende, maar om er daarom nou altijd terneergeslagen bij te lopen. Als ieder mens kan ook hij zich niet onttrekken aan het vele negatieve in deze wereld, maar in zijn schilderijen heeft hij een manier gevonden om het van zich af te werken. EEN THEMA Een verhaal apart is het door de jaren heen in Voorzaats schilderijen steeds terugkerende motief van schepen, die vrijwel altijd "No return" heten. De ene keer is het een afgedankt pontje, drijvend op vervuild water, de andere keer op een waterval afstomende sleepboot. Meestal bevestigt het afgebeelde tafereel de overdrachtelijk bedoelde naam van het vaartuig: er is geen terug meer. Bij goed beschouwen van de serie, tot nu toe zeven schilderijen en een tekening, valt het op dat de teneur niet altijd hetzelfde is. In "No return II" (pagina 18) wordt een, weliswaar hopeloze, poging ondernomen te redden wat er te redden valt. Behalve de roerganger zal het toch iedereen duidelijk zijn dat vijf golven en een stormvlaag verder de nu nog ordelijk gerangschikte bakstenen hun spreekwoordelijke zinkeigenschappen in los verband waar zullen maken. Zijn het niet doorzettingsvermogen en naiviteit die misschien positieve, maar vooral ook negatieve krachten hebben losgewoeld? In "No return V" (pagina 24), waarvan de eigenlijke titel "Pont Saint Esprit" is, koerst de sleepboot regelrecht en onmiskenbaar met zijn heel bizarre last op de waterval aan. De ordelijke linie van de sleep wijst op opzet van de sleepbootkapitein, die zich kennelijk tot taak heeft gesteld het drievoudig vertoon van verwerpelijk gedrag op de vlotten achter hem -slaafsheid, zelfvernietiging en zedeloosheid- met wortel en tak uit te roeien. Het is dus maar hoe je het bekijkt: is de wereld gebaat bij redden of opruimen, maar hoe dan ook, schildert de schilder, iets gedaan moet er worden. Het droevig lot, dat het gammele pleziervaartuigje in het schilderij "No return VI" te wachten staat, refereert aan de onmacht van de gepatenteerde zelfvernietiger, die de mens kan zijn. Voor het doek valt toont de zee, als symbool van onoverwinnelijk natuurgeweld, de boosdoeners nog eenmaal hun werktuigen en slachtoffers, gesymboliseerd als die zijn door het kastje met de wijzerplaat, de zwevende bol en de dode vis. De verleiding om verder te interpreteren kan ik haast niet weerstaan. Gebruikt niet half Nederland een motor-, zeil- of roeiboot om het haastige dagelijkse leven te ontvluchten. En werpt de schilderkunstige visie van Voorzaat aldus niet een schril licht op deze massale, tot nog toe tijdelijk bedoelde vluchtpoging. Het is tijd te stoppen met woorden. Een thema aangeven is een ding, de schilder bedoelingen in de schoenen schuiven een ander, en dan nog wel, lees het voorwoord er maar op na, met zoiets onvolkomens en ongrijpbaars als het woord.

"Theo Voorzaat, schilderijen" by Koen Nieuwendijk, Galerie Lieve Hemel Editions Amsterdam, 1982 (sold out) Theo Voorzaat "A Cup of Coffee at Doel" 1981 oil on canvas (page 38) Theo Voorzaat, detail of "The Saving of a part of Venice", 1998, complete image see section Artists of the Gallery/Theo Voorzaat Theo Voorzaat, "No Return II", 1978, pencil drawing (page 18) Theo Voorzaat, "Pont Saint Esprit", 1979, oil on canvas (page 57) Theo Voorzaat, "No Return VI", 1979, oil on canvas (page 26)

INTRODUCTION One of the problems in the Western world is the question what is art and what is not. Moreover for the majority of Westerners the usefulness of art is problematic and if someone likes something, how does he explain this to those who are indifferent to it. The great stylistic variety in the visual arts does not simplify matters. Not only are large groups of people occupied with the burning question wether art is indispensible, but within the world of art itself the admirers of the various movements are almost at war with one another. One group criticizes the absurdity and vacuity of what the other group experiences as the height of sensory pleasure and spiritual delight, although in reality the discussion is never so rational. Whether or not the arguments used make sense, they will never bring about any change in the entrenched opinions of the opposite party. However, before you get the impression that I am trying to show off my learning: I, like my fellow men, am limited and shortsighted, and only by rational thinking have I acquired a more tolerant attitude. Understanding everything is dull, so is liking everything. The very contrasts form the soil on which the blissful sensation of recognition flourishes. To which field the recognition relates to is of no importance whatsoever. An absolute right cannot be derived from it, even the idea of art serving a purpose is open to question. In good English this is called: The wish is father to the thought. In this sense it is amusing to realise that modern realism has a number of advantages while it is abused by the cultural powers that be, it is not being hampered by high expectations of radical changes in attitude and social upheavel. It can, therefor, lay claim to greater effectiveness. Would it be justified to explain the revival of realism during the last few decades, keeping in mind that it has never really disappeared, as a growing need in artists to articulate emotions and convictions. Not only to show that they are there, but to work them out and bring them into the open. This is happening in several movements in the visual arts though with varying results in intelligibility: things are not always what they seem. The concept of subjectivity is the keyword there. The painter who works in a realistic way translates what he experiences consciously into a readable image. He manipulates reality, distorts it if necessary, intensifies or isolates certain elements and he fantasizes although this seems to contradict the literal meaning of the word realism. This way of expressing things may seem to be a continuation of an ageold tradition, which it is indeed from a technical point of view. With regard to content, however, modern realism has freed itself from a pattern of action and reaction which is prevalent in the visual arts today. In other words: the pendulum-like movement between formalism and antiformalism (Arnold Hauser, Social History of Art) can no longer serve as a model to determine the position of the modern realist. The realistic way of painting is being used for all matters of things. The message can be more or less articulated, may appear in the form of a protest, or present itself as a welcome opportunity to temporarily escape the chaos of modern living. The means are now formalistic, then antiformalistic. Unlike many previous movements, such as Impressionism and Cubism to give some arbitrary examples, modern realism is a movement which is hard to define. The common denominator is obviously the idiom. While many trends in art are characterized by a relation between the way of thinking and the way of formalizing, modern realism does not know this duality. In Cubism the resistance of the illusion of a third dimension on the flat level of the painting is indissolubly linked to the cubistic way of painting. The premiss is supported by the work of art or vice versa. In modern realism this is different. In one and the same idiom the world is both romanticized and tarnished. While one painter strives for poetic exaltation, another is petrified in horrible alienation. It is both fleeing the naked truth, or call it longing for the quiet tranquillity of paradise lost, and a strong protest against hypocrisy and impending doom. It is not inconceivable that in the near future several trends will crystallize, distinct from each other in subject and purpose. I am not saying that this is necessary, but studying art-history means taking cognizance of categories, trends, styles and so on and such a study should be projected on to the social structure of the moment. This will probably remain so. If we make a provisional distinction of the heterogeneous group of artists who together give shape to modern realism, then Voorzaat should be placed in the group that concentrates upon a way of thinking which is critical of society. THE SECRET A phenomenon, however, cannot be described that simply. It is too easy to say that Voorzaat is chiefly concerned with doom and destruction. On the face of it he succeeds in making the gloomy beautiful. But how? He holds on to the desire to live in a harmonic world, but at the same time he does not disguise his fear that this cannot be realized. This results in the remarkable combination of elimination of man and embellishment of decay. However, by making this distinction we still have not got to the bottom of the secret of the attraction of his work. An important element is the light that he paints, or more accurately the colours he uses. Most people know at least something about mixing colours. For when pouring coffee, the colour of the mixture of coffee and milk is a clear indication of its taste. The average coffee drinker is able to draw quite a lot of conclusions from simply adding a little milk: the coffee is either too strong or too weak, too much or too little milk has been added and the more expert can even tell if the coffee is old or fresh. Something simular is the matter with colour and light in Voorzaat´s paintings, with one big difference. The spectator is fascinated, recognized as it were the right proportions in colour, composition and theme, but still after any amount of technical analysis, the secret remains. Voorzaat is able to use colours in such a way that the light in his landscapes, town views and still lives determines the mood. That same light connects the often conflicting elements which compose his paintings. How else the decaying ruins and the threatening presence of inexplicable electronic installations rhyme with romantic looking landscapes in such a way that they do not conflict. Desolate they are, but the attraction is irresistible. In my opinion two main points can be indicated which are not impeded by their apparent contradiction, because they exist on different levels of abstraction. Voorzaat, being a man of this world, has not lost his natural instinct for survival, in spite of impending doom and his fear of the suicidal tendencies of the human race. Sleepless nights, so to speak, do not stop him from seeing the beauty which is still there, dedicating himself to its preservation and reproducing it. Yet his work seems impregnated with a cosmic impotence as well. The universe does not know of any judgement of value, only of the chain of events, of rise and fall in varying contexts. In this universe man is but a tiny speck of dust, though he may, if he wishes, call himself a link in this chain. The feeling of insignificance is strongly present in Voorzaat's paintings too. The emphasis, however, is on the impotence of one man when confronted with the unfathomable powers called forth by another. To some extend he even reproaches the average man with his servile attitude. The things the few people still present in his paintings are confronted with may be mysterious and threatening- in a way which leaves little hope for the future- but they themselves are responsible for that. Curiously enough the consequence of this hidden reproach is that the spectator can only partly identify himself with the sad fate that has befallen his painted fellow man. This may also partly explain the surprising admiration of Voorzaat's work, in spite of the terrifying tendency of the scenes painted. Therefore it is not in Voorzaat's nature to consider himself a prophet of doom of this epoch. The soberness of a northener prevents him from taking to a soap-box in an attempt to reform humanity. To show how people are is one thing, what they do is another. BIOGRAPHICAL MISCELLANEA The practice of recording the biographical data of an artist should be more than an obligatory item. Once a painter has reached the point that his work attracts attention and is being admired, people automatically become interested in his life. The amateur psychologist who lies hidden in all of us, tries to relate the usually scarce and fragmentary data available to the work itself. Whether the image which the painter presents to the spectator is fully clarified by enlarging upon his life or deepens the enigma, seems of secundary importance. There should be something present which is characteristic of everyone and preferable something we cherish in our own dreams and can admire in others. In general, being endowed with a special talent plays an important part in all this and the greater contrast between the basic data of birth, general upbringing and such a talent, the more it strikes the imagination. We are all acquainted with daydreams in which one sees oneself rise above the daily grind, to become the hero of the nation and which with a simple snap of the fingers burst like a soapbubble. It can, therefore, be fascinating to recover part of this daydream in the true talent of someone else. Without pretending that a blueprint exists which records how great painters develop their talents, it is worth remarking that Voorzaat´s first thirty years were only dominated by his artistic talents to a limited degree. That does not mean that there were no indications at an early stage which pointed that way. Theo Voorzaat was born in Rotterdam, the son of a dockhand, on the second March of the pre-war year 1938. He was, therefore, old enough to experience conciously the terrors of the war. If we keep in mind that decay is one of his favourite subjects, the most plausible inference might be that Voorzaat was confronted with terror at an early age. However, this is not the case. He has no recollections of that nature and we can only suppose that a year-long stay in war-torn Rotterdam did influence the shaping of his character after all. At primary school he was already scoring high marks for drawing, which he did with much pleasure. In spite of his obvious talent he was sent to a technical school to complete his higher education. At the department of window dressing and decoration he mainly learned priming and scraping. In his free time he filled many a canvas and sheet of paper and the only person who supported him was his neighbour "Uncle Leo", a timber carter; Leo was a communist and he indulged in fierce but friendly arguments with Voorzaat's catholic father, and he wasn't above swearing and singing loudly when painting on the veranda. Clearly uncle Leo was an enthusiastic amateur painter. This is not the reason Voorzaat regarded painting and drawing as no more than a pleasant leisure activity, and neither did his parents forbid him. The possibility of earning his daily bread as an artist -a word out of another world- simply was not taken into consideration. Uncle Leo who could not believe his eyes each time Voorzaat showed him his work, offered him advice on the subject and his words did not fall on deaf ears. But every self-taught man, young or old, has to travel a long way before he has acquired enough skill and working knowledge to produce a piece of work which is at least technically perfect. Thus it was both instructive and stimulating to learn from uncle Leo how the right perspective can be obtained by applying light and dark simply by using a pencil. This happened in a very simple way. Voorzaat made a drawing and his neighbour corrected the shadows where necessary. He did not paint in oils. Voorzaat acquired his technique without outside help. Meanwhile, having finished technical school it became clear that Voorzaat had a more than mediocre talent, and an acceptible compromise was found. He registered for the evening classes of the Rotterdan Acadamy of Art, department of publicity. This was still considered a good trade at the time, for, as Voorzaat recalls: "Painting, that was not regarded as a real job. It was just booze and parties." This training however, did not satisfy him and, craving to do some real painting, after two years he got himself a job. Untill about the age of thirty he did odd jobs such as truckdriver, postman and signwriter and painted mainly at weekends. In so far as his other hobby, motorcycling, did not make him forget about his brushes and paints altogether, this was an important period of his life. He tried out all possible styles and techniques, till at long last he found a way of painting he really liked and which he still uses today. For years his other passion has been his motorcycle, races and crashes included. I still remember vividly how, during the first years he exhibited in the gallery, Voorzaat on his heavy motorbike would come thundering to a halt outside, tightly shrouded in leather. At the time the robust two-wheeler was but a legacy from wilder days, for at about the age of thirty he took the decision to dedicate his life entirely to painting. This decision coincided with being fired from his job as signwriter and as he was not married yet, he was at liberty to deliver himself up to the uncertainties of the life of an artist. His first real exhibition took place at the now closed Gallery Liernur in The Hague. For what does an artist do if he wants to show his work to the world? He walks into a gallery and puts his question. He took thirty panel-pictures to the first gallery he walked into. That was Nouvelles Images, where he got coffee and cake but no exhibition because his work did not belong there. He was luckier at the second: at the above mentioned gallery Liernur he was offered an exhibition that was a success right from the start. Prices were as low as the paintings were small, the frames were only small slats and who could suspect that each successive exhibition would surpass the success of the previous one. By chance he arrived at gallery "Lieve Hemel, stoot je hoofd niet", where he has exhibited almost all his work ever since. ON SYMBOLS One cannot deny the presence of symbols in Voorzaat's work and in many cases there are situations within the context of the painting which acquire a symbolic meaning. The word symbol is somewhat misleading here. It suggests knowledge of the deeper meaning and in Voorzaat's work the meaning often only becomes clear after one has seen a number of paintings. In other words, he gives to objects which are not known as such, the radiation of a symbol by having them recur in continously different situations to accentuate the already gloomy atmosphere in a way that cannot be misunderstood. A good example of this is the spherical shape. In all kinds of thinkable and unthinkable situations the sphere disturbs an atmosphere which could be called romantic. It is not clear which material the sphere is made of. It is also a mystery whether, when and how the sphere wil come into action. In one painting it is lying unassailable as heavy as lead. In another it is bursting forth from a wall, in a third a formation of spheres is gliding towards the center of the painting or right away from it. Some spheres radiate light, just as light itself is a peculiar factor. In one and the same painting there are sometimes two or more sources of light, which are not necessarily in sight. Voorzaat uses this device in two completely different ways. In his idiom it is almost obvious that it radiates a certain threat, yet at the same time he uses this means to show to the full the unobserved beauty of a green efflorescent ramshackle house. After all it is impossible to go through life just warning people and pitying their fate. It is the process of natural decay itself which fascinates Voorzaat. If it were up to him, nothing would be pulled down or restored: what time and the elements together bring about should not be disturbed by anyone. But reality is different. Often, not to say more often than not, he has to hurry to complete an object he is at work on before it has been pulled down. Often the breakers beat him to it, leaving him with only a sketch to carry out his original plan. Man plays a minor role in Voorzaat's paintings. Human beings usually figure in them as servile mass products, sometimes wrapped up in transparant cocoons or expressing panic. Little remains of the independent being who, after all, is the cause of all mischief: man himself. Only in a few paintings does a human being behave somewhat more stoically and in those cases Voorzaat has nearly always painted himself behind his easel or clearing away debris. This is one of the reasons one can assume he adopts a realistic attitude in spite of all the dramatic develepmonts in the world. For this is a question the spectator asks himself when confronted with the painting: just how gloomy is Voorzaat? On the basis of the subjects and atmosphere in his paintings we might formulate a rough idea of his character. The danger of an interpretation which misses the truth is obvious. A threatening sky need not stem from a gloomy character and when asked his answer is indeed that he finds a sombre sky beautiful. "I will never paint a blue sky. Autumn, stormy weather, that´s what appeals to me." It is just like his predelection for ruins. With a smile on his face, so to speak, he arranges his thunderclouds on the firmament. Not because he does not have an eye for real misery, but why should he always have a heavy heart? Like everyone else he is unable to flee from the many negative things in this world, but in painting he has found a way to work them away. A THEME A special story in Voorzaat´s paintings is the ever recurrent theme of ships, which are nearly always called "No return". Now it is a disused ferryboat, floating on filthy water, then it is a tugboat steaming down the river, towards a cataract. More often than not the painted scene confirms the metaphorical name of the vessel: There is no way back. On close examination of the series, so far seven paintings and a drawing, it is striking that the tenor is not always the same. In "No return II" (page 18), a certainly hopeless attempt is made to safe whatever possible. It is clear to everyone exept to the helmsman that five more waves and a squal will cause the edifice, now still whole, to desintegrate and sink like the proverbial stone. Above all, is it not by a combination of perseverance and naivety that possibly positive but above all negative forces have been set free? In "No return V" (page 24) of which the real title is "Pont Saint Esprit", the tugboat with her whole bizarre load is unmistakekably heading straight for the waterfall. The orderly line of the raft convoy points to a deliberate action by the captain of the tugboat, who has obviously set himself the task of destroying totally the threefold display of abject behaviour on the rafts behind him: servility, self-destruction and immorality. So things are how you look at them: need the world be saved or is it better to clear away the debris, somehow or other paints the painter, should be done. The sad fate that awaits the ramshackle pleasure craft in the painting "No return VI", refers to the impotence of the arrant self-destroyer man can be. Before the curtain drops, the sea as a symbol of the invincible force of nature, shows for the last time to the malefactors their tools and victims, symbolised by the box with the dial-plate, the floating sphere and the dead fish. I cannot help interpreting a bit further. Does not half of Holland use a motor, sailing or rowing boat to flee the hustle and bustle of every day life? And does not Voorzaat's artistic view throw a shrill light on this mass attempt to escape, be it that one can only temporarily escape reality. It is time to stop this flood of words. To mention a theme is one thing, to saddle the painter with intentions is another, especially -see the foreword- with the help of things so imperfect and elusive as words.

TOP